摘要
(1)由费穆之《小城之春》而小津、沟口、侯孝贤……,我们可以构想并探讨一种既区分于美国好莱坞(及一般常规电影)又区分于西方艺术电影的“东方电影”之美学。(2)《小城之春》及其电影语言经典性地体现了我们东方人对感伤经验、感伤文化的态度。它一方面在很大程度上明显破坏了常规电影的叙事文法和时间流程,另一方面又以一种几乎先天性的理性力量最终维护了其电影世界的完整性和连续性,使之不致走向西方常见的那种破碎化、零散化的“感性经验拼装”:迷而不乱、怅而不惘。(3)《小》片镜语尽量避免主观变形镜头,避免作深度表意的单人近景、特写,避免沉入记忆幽深处的闪回,少用分割性对切,多两人及多人镜头,形成一种更开远、更整体性的空间感受。对个人性灵激情和创伤性体验具有一种更复杂、多重的观照态度。“社会化平面”与个人创伤性经验交织并置于同一镜头空间,体现对“共同的空间”的几乎先天性的尊崇。(4)在同此情形下,西方艺术电影的经验更多地“向内走”,“东方电影”则更多地“向外走”。切近追问、独自与上帝对话、走向“恋母”之幽深处……,这不是我们代表性的文化经验。(这必也意味着不同的时空感受/电影语言。)(5)一个多世纪以来,不断地走向内心化、零散化一直导引着西方先锋文化的发展方向。而《小城之春》及“东方电影”美学却传示出一种新的讯息,它透示出东方人文经“创造性转换”而积极参与国际文化建设的深远潜力。
出处
《电影艺术》
CSSCI
北大核心
1993年第1期11-18,共8页
Film Art
